Peter Handke - Bin Im Wald. Kann sein, daß ich mich verspäte / Interview mit Corinna Belz

VOM BILD ZUR SPRACHE

Wie ist die Idee zu ihrem Film entstanden?
Nach meinem Film über Gerhard Richter wollte ich etwas über Sprache machen. Wir leben in einer bilderüberfluteten und durch Bilder gesteuerten Welt, und es erschien mir richtig, meine Aufmerksamkeit von den Bildern auf die Sprache zu lenken. In dieser Zeit wurde gerade das Stück „Immer noch Sturm” von Handke uraufgeführt, ich schaute es mir in Salzburg an und dachte, ein Film über einen Schriftsteller kann der Sprache etwas zurückgeben. Es war eine neue Herausforderung, den Bogen vom Bild zur Schrift zu spannen, zum Schriftbild – und mir die Frage zu stellen, ob ich eine Form für das Kino finden kann, in der der Zuschauer manchmal vom Betrachter zum Leser wird.

PORTRAIT UND ESSAY

Wie sehen Sie das Verhältnis von Künstlerporträt und tiefer liegenden Fragestellungen in ihrer Arbeit?
Die Idee, einen Film zu machen und dann auch mit einem unbegrenzten Interesse über einen langen Zeitraum zu verfolgen, braucht aus meiner Sicht mehrere Quellen, damit ich die Schwierigkeiten, die sich unweigerlich auftun, durchstehen und etwas daraus machen kann.

Deshalb ist der Film der Versuch, ein Portrait des Schriftstellers Peter Handke zu zeichnen und gleichzeitig ein Portrait seiner Sprache, also der Versuch, Sprache und Literatur in ihren schönsten Formen zu zeigen. Dabei will ich über die Frage, wie der Autor lebt und arbeitet, hinausgehen. Die Sprache selbst tritt auf in Form von Zitaten, Notizbüchern und Schrift.

LESEN

Welche Beziehung haben sie zum Lesen und zu den Büchern von Peter Handke?
Lange bevor ich daran dachte, Filme zu machen, wollte ich lesen. Ich las schon, bevor ich überhaupt lesen konnte. Ich schaute mir Buchrücken an, ihre Farben und Titel und folgte den Buchstaben in der schönen Regelmäßigkeit ihrer abstrakten Ordnung. Der Wunsch lesen zu können war eigentlich meine erste eigene Idee als Kind, etwas, woran ich mich deutlich erinnere, fast so eine Art Projekt. Man spürt ja als Kind, dass Erwachsene, die lesen, über die Fähigkeit verfügen, aus abstrakten Zeichen etwas zu entziffern. Vielleicht erschien mir das Lesen als eine Art Geheimwissen. Das ist – abgesehen von dem Wald vor unserer Haustüre, der vielleicht auch zum Titel dieses Films beigetragen hat – die erste bewusste Entdeckung, an die ich mich erinnere, vielleicht weil die Fähigkeit zu lesen nicht angeboren ist, weil sie einem nicht einfach zufällt.

Und dann stieß ich als Teenager auf den Schriftsteller Peter Handke, jemanden, der das Licht zwischen den Stauden eines abgeernteten Feldes in seinen Sätzen aufscheinen lässt, dass man sich die Augen reibt, auch das Eis in zwischenmenschlichen Beziehungen genau darstellen kann, wie in dem Buch „Die Angst des Tormanns beim Elfmeter“; und die Gefährdung des Ichs. Und zugleich kann Handke die Welt durch seine Sprache erwärmen wie nur wenige andere zeitgenössische Autoren. Man las das damals alles, wie man Musik hörte, nicht als Weltflucht, sondern um die Welt zu begreifen.

BIN IM WALD. KANN SEIN, DASS ICH MICH VERSPÄTE.

Wie haben sie Peter Handke dazu bewegt, sich auf den Film einzulassen?
Nachdem ich in Salzburg Handkes Stück „Immer noch Sturm” gesehen hatte, das mir sehr gefiel, wandte ich mich an den Verlag und schrieb Handke einen Brief. Ich gehe am liebsten durch die Vordertür, den offiziellen Weg, auch wenn das eine Weile dauert. Hier dauerte es ungefähr ein halbes Jahr, bis Handke mir zurückschrieb und ich ihn in Paris besuchen konnte. Von da an bin ich öfter hingefahren, und wir haben über die Möglichkeit eines Films gesprochen. Er hatte mit seiner Tochter meinen Richter-Film im Kino angeschaut und sagte, aber was wollen Sie denn drehen? Schreiben kann man nicht darstellen, wie das Malen eines Bildes.

Diese Frage rannte bei mir offene Türen ein. Aber es gab schon Ideen. Durch die Besuche hatte ich einen Eindruck von Handkes Umgebung und seinen Gewohnheiten bekommen, und mir wurde klar, dass alles unmittelbar mit seinem Schreiben zu tun hat. Ich sah den Ort, an dem sich das ganz alltägliche Leben ereignet, als den Ursprungsort der Bücher und des Schreibens – auch wenn Handke viele Bücher unterwegs geschrieben hat. Deshalb ist das erste Zitat im Film ein Ausschnitt aus dem „Versuch über den geglückten Tag”, dem ersten Buch, das Handke in diesem Haus geschrieben hat.

Dieser Spur bin ich gefolgt, und irgendwie sind wir übereingekommen, dass wir es versuchen wollen. Im Oktober 2012 machten wir erste Aufnahmen, wir kamen nur zu zweit, mit der RER, es regnete ein wenig, und wir standen dann vor dem Eisentor, an dem dieser Zettel hing: Bin im Wald. Kann sein, daß ich mich verspäte.

GRUNDSTOCK

Wie sah Ihre Recherche für diesen Film aus?
Es war absolut notwendig und ein Vergnügen, mich in den Stoff, in die Bücher zu vertiefen – das ist das Schöne daran, dass man sich die Zeit nimmt, alles noch einmal zu lesen. Handke hat weit mehr als sechzig Bücher, Romane, Essays, Gedichte, Theaterstücke, Drehbücher, Zeitungsartikel geschrieben und Übersetzungen gemacht.

Das kann natürlich nicht alles im Film vorkommen, aber ist es der Grundstock, die Basis für das Verständnis seiner Syntax, für Inhalte und auch für den Sound, den Klang der Sprache, der die ganze Zeit arbeitet, auch wenn man mit etwas ganz anderem beschäftigt ist. Vor allem verstand ich wieder besser, warum Handke so empfindlich auf die Sprache und Wortwahl seines Gegenübers reagiert. Man wird durch das Lesen seiner Texte auf eine gute Weise hellhörig, auch für die Abnutzungserscheinungen in der eigenen Sprache.
Aus der Recherche, aus dem Lesen und den Besuchen entstehen dann ununterbrochen Ideen, die man dann erwägen, umsetzen oder verwerfen kann, ein Gespür für mögliche Bilder und Szenen, auch für das, was nicht funktioniert. Man ist ja sehr frei im Dokumentarfilm, während man dreht, und nicht an ein Drehbuch und eine große Maschinerie gebunden.

POLAROIDS

Sie greifen immer wieder auf von Handke gemachte Polaroid-Aufnahmen zurück.
Ich war einige Male im Literaturarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien, wo eine große Sammlung von Polaroids, die Peter Handke in den 70er Jahren gemacht hat, als permanente Leihgabe aufbewahrt ist. Diese Polaroids sind Aufnahmen von ihm selbst und seinem Familienleben zu dieser Zeit, Aufnahmen von Landschaften und immer wieder von Straßen. Sie wirkten auf mich wie eine Art der Selbstvergewisserung, und man sieht den Spaß, den er beim Machen dieser Bilder hatte. Man kann diese Polaroids als Vorläufer der vielen Handyfotos sehen, die heute gemacht werden, nur dass Handke sie sicher in erster Linie für sich selbst gemacht hat und nicht, um sie weiterzugeben. Im Film stehen sie durch ihre Materialität, die Farben und das Format für eine ganz bestimmte Zeit. Und im Schnitt entdeckte ich, dass diese Fotos zusammen mit einer Textstelle aus Handkes Stück „Über die Dörfer“ eine Art doppeltes Selbstportrait ergeben, in Bild und Sprache. Es beginnt mit dem schönen Satz „Er ist es …“

NOTIZBÜCHER

Auch Handkes Notizbücher spielen eine Rolle, mitunter bildfüllend.
Ich war mehrmals im Deutschen Literaturarchiv Marbach, wo Handkes Notizbücher aus den siebziger bis Anfang der neunziger Jahre liegen. Die Notizbücher sind ein großartiger unzensierter Kosmos, eine Art Bergwerk aller Schichten, aus denen Handkes Werke entstanden sind: Reisen, Lektüre, Freunde, Skizzen für Bücher, Zeichnungen, Träume, Entwürfe, das Familienleben ist festgehalten. Seine Handschrift lässt unterschiedliche Stimmungen ahnen. Da sie graphisch sehr unterschiedlich und interessant sind, haben Stephan Krumbiegel und ich sie wie Zustandsbilder und Zeichen einer großen Produktivität, auch als ständige Begleiter des Autors in den Film eingebaut. So wie das Notizbuch, das Handke gerade bei sich trug und das er für uns durchblätterte. Dass er in kleinen Zeichnungen über Wochen das Aufblühen der Birkenblätter und auch die Windrichtung festhält, sagt viel über den spielerischen Charakter dieser Notizen und Hefte, weit über das Sprachliche hinaus.

SPRACHE, SCHRIFT, BILD

Wie haben Sie zu ihrem filmischen und visuellen Konzept gefunden?
Es war mir von Anfang an klar, dass man den Schreibprozess, das Entstehen von Texten, nicht durch bloßes Abbilden darstellen kann, indem man eine Kamera hinter den Schriftsteller stellt – abgesehen davon, dass Handke das nicht zugelassen hätte und an unterschiedlichen Orten, manchmal auch im Wald, schreibt. Ich hatte den Eindruck, dass das Haus, in dem er wohnt, eine wichtige Rolle spielt, ebenso die vielen Tätigkeiten und Gewohnheiten, die eine Art Raum für den Text entstehen lassen. Diese kleinen Tätigkeiten, das Schälen der Kastanien, das Sticken, das Gehen im Wald, schaffen Platz für den Text. Und sicher ist es von Bedeutung, dass das ein nichtsprachlicher Raum ist. Diese Art Stille, die Handke immer wieder verteidigt gegen die Familie, Nachbarn und selbstverständlich auch gegen Besucher wie uns, die er großzügig bewirtet (die legendäre Pilzsuppe), dann aber auch gerne verabschiedet, wenn sie zum Zug müssen.

Ich habe versucht, diese Räume im Film zu entwerfen und auch den Text „auftreten“ zu lassen, von Handke selbst gelesen. Dafür war es mir wichtig, dass alle Sprachaufnahmen im Haus gemacht wurden, nicht im Studio, wo seine Stimme anders klingt. Wenn man Aufnahmen von Lesungen kennt, spürt man vielleicht, dass im Film seine Stimme einen besonders schönen Klang hat, eine Art intime Zugewandtheit zum eigenen Text.

An einigen Stellen erscheint der Text im Film auch bildfüllend auf der ganzen Leinwand, denn ich wollte, dass der Zuschauer im Kino für einen Moment zum Leser wird. Es ging darum, dass man dem Aufbau der Sätze folgen kann, wenn sich das Schriftbild über das Filmbild legt, dass der Satzbau sichtbar wird. Und ich wollte Momente ermöglichen, in denen der Zuschauer vielleicht diese Lust am Lesen erfährt, die Ausgangspunkt für den Film war. Das ist für mich wie Nach-Hause-Kommen und gleichzeitig eine Welt zu entdecken, in der ich noch nicht war.

DU SOLLST ZEIT HABEN

Wie verliefen die Dreharbeiten?
Wir haben über einen Zeitraum von drei Jahren gedreht. Weil wir den Arbeitsrhythmus von Handke nicht zu sehr durcheinander bringen wollten und durften, konnten wir immer nur ein paar Tage drehen, maximal vier bis fünf Stun­den am Tag, damit wieder Ruhe einkehren konnte. Außerdem macht Peter Hand­ke nicht gerne Pläne lange im voraus, deshalb blieb es immer ein wenig in der Schwebe, wo und wann wir weitermachen würden. Man verkehrt ja auch nicht per Email mit ihm, sondern plant alles am Telefon, in seiner Telefonzeit zwischen 10 und 11 Uhr morgens. Falls er zu Hause ist. Das funktioniert gut, wenn man eines von Handkes elften Geboten beachtet: „Du sollst Zeit haben.“

Wir drehten hauptsächlich in Paris, sowie auf dem Land, wo Handke ein Haus mit seiner Frau Sophie Semin hat, und in Wien mit seiner Tochter Amina. Oft habe ich zu zweit mit meiner Tochter Nina Wesemann gedreht. Auch bei den anderen Drehs waren wir immer nur zu dritt. Und obwohl wir meistens freundlich von Handke empfangen wurden, fühlte ich mich doch oft als Eindringling. Aus diesem Gefühl ist das Bewusstsein für den Raum, für das Haus entstanden. Ich hatte den Eindruck, dass es dabei nicht um „Privatheit“ geht – abgesehen davon, dass ein Filmteam immer eine gewisse Zumutung ist –, sondern um die „kleinteilige Welt“, von der Handke am Anfang des Films spricht, um einen vorsprachlichen Raum, der den Text erst möglich macht.

HELLHÖRIGKEIT

Wie verliefen die Gespräche mit Peter Handke?
Gespräche mit Peter Handke sind nicht einfach, „es geht um alles”. Das wurde mir sofort klar, es geht immer um alles, jedes Wort zählt und kann in Frage ge­stellt oder zurückgewiesen werden. „Wut ist nicht das richtige Wort”, „Lieblingsfilm ist kein schönes Wort”. Das Wort „Arbeit” mag er schon gar nicht. Anstatt „Schreiben” sagt er „Tun”. Einerseits wird man sich dadurch bewusst, was man so alles vor sich hin redet und schreibt, wenn der Tag lang ist. Auf der anderen Seite musste ich während des Drehens beschließen, mich nicht irritieren oder einschüchtern zu lassen und bei meiner eigenen, manchmal stockenden oder unzulänglichen Sprache zu bleiben.

Man hat ja, wie man von Handke im Film lernen kann, meistens einen zweiten Versuch, kann Anlauf nehmen und etwas anders ausdrücken. Ich glaube, ich bin selbst schon relativ empfindlich gegenüber bestimmten Worthülsen und Sprachwendungen, die jeden weiteren Gedanken verhindern, aber während der Arbeit an diesem Film – ja, ich sage „Arbeit“ – wurde ich auf gute Weise hellhörig. Und es wäre schön, wenn der Film vielleicht eine gewisse Hellhörigkeit für Sprache vermitteln könnte. Um das Zitat aus seinem Film „die Chronik der Laufenden Ereignisse” aufzunehmen – es geht nicht nur um die Frage: Wie sollen wir leben?, sondern auch um die Frage: Wie wollen wir miteinander reden?

WINTERLICHE REISE

Sie vermeiden auch das Thema Serbien nicht.
Zu meiner Lektüre zählten natürlich auch Handkes Schriften über Serbien bzw. Jugoslawien, wobei man heute, wenn man die „Winterliche Reise…” liest, schwer nachvollziehen kann, wieso dieser Text solche heftigen Kontroversen nach sich zog. Wahrscheinlich hätte er ohne den Untertitel „Gerechtigkeit für Serbien“ weniger Widerspruch ausgelöst. Es ist ja eigentlich ein Reisebericht. Seither ist das Thema immer wieder aufgeflammt und zeitweise fast zu einem Bannspruch über den Autor und das Werk geworden. Der Film sollte nicht unter der Last dieser Debatte stehen. Ich habe aber auch mit Sophie Semin, Handkes Frau, über diese Zeit gesprochen. Sie erzählt davon, wie der Bote in einem antiken Stück von der Schlacht berichtet, die hinter der Bühne getobt hat. Von Verletzungen und Verfehlungen. Es gibt zu diesem Thema keinen abschließenden, erlösenden Satz. Und zu urteilen oder zu verurteilen, dazu ist dieser Film nicht da.

KINDERGESCHICHTE

Im Gegensatz zu „Gerhard Richter Painting” bezieht ihr neuer Film auch die Familie mit ein.
Peter Handke ist, obwohl er allein lebt, auch ein großer und inniger Familienmensch. Die im Krieg gefallenen Brüder seiner Mutter tauchen in vielen seiner Bücher auf. In „Immer noch Sturm” gar die ganze Familie. Sein erfogreichstes Buch, „Wunschloses Unglück”, handelt vom Leben und dem Selbstmord seiner Mutter. Der Film nimmt diese Spuren auf. Darüber hinaus hat natürlich die Tatsache, dass Handke in den frühen 70er Jahren alleinerziehender Vater einer kleinen Tochter war, eine Bedeutung für sein Werk – und das Leben mit Amina, seiner 1969 geborenen Tochter, war damals seine Antwort auf die Frage „Wie sollen wir leben?”. In dem großartigen Buch „Kindergeschichte” hat er vom Glück, aber auch von der Überforderung, die diese Lebensform für ihn und das Kind bedeutete, sehr eindrucksvoll erzählt. Er war einer der ersten, und vielleicht der Einzige, der diese Erfahrung in einen so knappen und ergreifenden Text gefasst hat.

PROZESSE

Sehen Sie, bei aller Unterschiedlichkeit, Verbindungen zwischen ihren letzten beiden Filmen?
Es geht in beiden Filmen um eine Kunstform und um einen Künstler – und im Kern um den künstlerischen Prozess, das heißt auch um die Frage, wie man dieses Leben verkraftet und ins Positive wendet. Denn ein großes Bild oder ein großer Text ist ja schon immer die Überwindung der Vorstellung vom irdischen Jammertal oder des wirklichen Jammertals. Da gibt es für mich ungeheuer viel zu lernen und Grund, mich zu begeistern.

Es gibt auf diesem Gebiet noch viel herauszufinden, deshalb sehe ich auch diesen Film als Teil eines größeren Projektes. Dazu gehören die ausgiebige Recherche und die Offenheit, Dinge geschehen zu lassen, nicht zuviel vorher festzulegen. Offenheit für die Einflüsse der Künstler, offen zu sein für den Zufall. Später im Schneideraum arbeite ich mit Stephan Krumbiegel über Wochen, auch ganz subjektiv, das Material durch, das ich während mehrerer Jahre aufgenommen habe, und dann beginnt ein wesentlicher Prozess, für den Peter Handke ein schönes Wort gefunden hat: die „Weglassarbeit”.